Non si tratta (solo) della Trinità Crichton-Nolan-Hopkins: la serie tv di HBO è molto di più e vanta un corpus narrativo inscindibile dalle sette note
Westworld è una di quelle opere in grado di conquistare dalle prime battute della sigla, episodio uno. Parlandone (molto), ho avuto modo di riversare nell’etere una personale e profonda carica di snobismo, striata dal retrogusto nerd, ogni qualvolta venissero fatti paragoni superficiali e spesso discutibili. Quindi perché smettere?
1. Della Trinità, ovvero perché amare Westworld
Premesso il sigillo di garanzia HBO, è da considerare innanzitutto l’idea: non originale, certo, ma proprio per questo tutt’altro che banale, dato che l’embrione narrativo nasce dal genio di Michael Crichton.
Il suo Westworld è un film del 1973, altresì noto nella versione italiana come Il mondo dei robot (nientemeno, nda) e parlare di fastascienza sarebbe riduttivo. In un’ora e mezza scarsa, Crichton fonde infatti due temi: quello archetipico della ribellione delle macchine all’uomo con quello avveniristico delle applicazioni tecnologiche e, soprattutto, informatiche. Ovviamente, la fusione tra i due elementi dà luogo a un impressionante big bang: macchine create dall’intelligenza umana che per un malfunzionamento (o virus, e all’inizio degli anni ’70 il solo concetto è decisamente atipico) prendono il sopravvento, una mutazione generata dal caso che si trasforma in evoluzione.
Seguono decenni di esplorazioni cinematografiche sul tema, come Terminator, Matrix e via sfoderando culti vari, senza però dimenticare quel Jurassic Park tratto proprio da un libro di Crichton stesso… ma sto divagando.
In seconda battuta, c’è Jonathan Nolan: lui, il fratello di Cristopher con cui , in più occasioni, ha dato vita a progetti cinematografici di un certo livello. Lo sceneggiatore britannico non è solo ideatore della serie, ma anche produttore, accanto a nomi come J.J. Abrahms.
In terza battuta, e non certo in ordine di importanza, compare l’interpretazione: un fattore rilevante che conduce direttamente al nome di Anthony Hopkins. Un attore di una caratura tanto elevata che, sussurando una parola semplice come mistake nel primo episodio, la permea di una carica drammatica tale e infonde una tale gravità da far roteare su una manciata di sillabe il mondo intorno.
Evolution forged the entirety of sentient life on this planet using only one tool: the mistake.
— The Original [1.01]
E non c’è forse un’irresistibile musicalità intrinseca in quell’unica parola, la stessa su cui fonda la principale tematica della serie?
2. Composizioni originali e brani cardine
Al di là di questi tre spunti di partenza, in Westworld c’è dell’altro: la musica. Come la religione, la musica è ciò che accomuna tutti gli uomini, non importa dove si trovino o cosa facciano nella loro vita (e non sto citando i Blues Brothers, bensì un precetto base dell’etnomusicologia). Qualcosa in cui credere, con cui comunicare e che trasformi idee, emozioni e credenze in elementi tangibili sono bisogni primordiali e inscindibili, al pari di respirare e nutrirsi. E ogni scena di Westworld non solo trasuda musica, ma respira da essa, le maglie della trama sono intessute di melodie, ne mutuano espressività e in qualche modo persino rimandano al contesto storico (sono bastate alcune battute di un paio di canzoni per far intendere ai cultori che la trama di tutta la faccenda non fosse certo lineare).
2.1 La siglia di apertura
Colonna sonora originale, tema di Westworld e arrangiamenti sono di Ramin Djawadi, compositore tedesco-iraniano che, tra le partiture composte, vanta un’altra melodia ormai incisa nella mente di molti, ossia il tema di Game Of Thrones. Tra parentesi, anche in quest’ultimo caso, portano la sua firma diverse canzoni presenti nella serie, come The Rains Of Castamere, con versi di Gorge R.R. Martin ed esecuzione dei National.
Nella sigla, il rimando al video di All is Full of Love di Björk diretto da Chris Cunningham è trasparente e dichiarato. In questo caso, tuttavia, epicità western e pulsioni umane, le stesse che contaminano in qualche modo le macchine della serie tv, sono in primo piano nelle immagini e debitamente sottolineate dal crescendo della melodia, che sembra avvilupparsi su se stessa in un vero e proprio labirinto (ma guarda!) sonoro. Inoltre, compare il pianoforte meccanico.
2.2 Il piano tra i protagonisti
Il primo protagonista è proprio lui, il piano: che sia meccanico, come quello collocato nel saloon, oppure suonato da una delle attrazioni nell’ufficio di Robert Ford.
È del 1842 un’antica testimonianza di un piano funzionante con un disco perforato, riferita a un brevetto di Claude Seytre; i pianoforti automatici iniziano a diventare popolari nell’ultimo ventennio del XIX secolo ma è soprattuto agli inizi di quello successivo che si diffondono. Ed è veramente possibile trovare un pianoforte in un saloon, automatico o meno? Risposta affermativa, in quanto nella seconda metà dell’800 i costruttori di strumenti musicali mettono a disposizione ampi cataloghi, nei quali sono presenti pianoforti verticali, adatti anche all’uso domestico e, soprattutto, più economici e facilmente trasportabili. Data la delicatezza dell’accordatura, con una scarsa manutenzione, sbalzi di temperatura e lunghi viaggi per arrivare in territori di frontiera, il suono doveva risultare metallico e le meccaniche poco adatte a delicati colorismi. Detto questo, gli avventori del saloon Mariposa non hanno certo come scopo della loro visita l’ascolto di un concerto, trattandosi essenzialmente di un bordello. La musica è tuttavia fondamentale, è parte dell’offerta d’intrattenimento del parco Westworld, funzionale nella creazione di una dimensione basata sulle emozioni ed essenziale elemento narrativo.
Nell’ufficio di Ford, location più intima e raffinata, il piano non potrebbe che dar vita a Claire de Lune di Claude Debussy, compositore che ritorna anche con Rêverie: del resto, le “reveries” sono una parte fondamentale nella storia, quel particolare innesto che avvicina i robot all’esperienza degli uomini, sporcandoli per l’appunto di un’umana essenza. In questo caso, i tasti non suonano automaticamente ma sono invece sfiorati dal tocco di uno degli androidi, coerente con la figura deldeus ex machina Ford, intento a fruire delle abilità straordinarie da lui stesso ideate e applicate.
Tornando invece al XX secolo, è poi riconoscibile al pianoforte anche la linea melodica di House Of The Rising Sun degli Animals.
Il piano, meccanico o meno, non sembra infatti avere confini di espressività, genere e rielaborazione dei contenuti musicali, andando oltre il mero intrattenimento ed enunciando una sorta di anima viva nelle trame dei vari episodi. I tocchi del pianoforte si trasformano ad esempio in A Forest dei Cure, Black Hole Sun dei Soundgarden e No Surprises dei Radiohead (dal cui repertorio sono selezionati più brani nell’intera serie). E queste citazioni raccolgono in un’unica frase solo tre esempi dissimili.
2.3 Tra Rolling Stones e Radiohead: i brani riarrangiati
Nel corso dei dieci episodi, non esistono quindi solo le musiche di Djawadi e le reinterpretazioni del piano. È infatti presente un corpus di brani monolitici della storia musicale, riarrangiati e reinterpretati.
Un brano radicato nella coscienza collettiva è infatti in grado di assicurare notevole supporto a una scena, catturando l’attenzione dell’ascoltatore e preparando il suo orizzonte d’attesa a un climax imminente: basti pensare alla sequenza della sparatoria, scandita dalla strumentale Habanera della Carmen di Bizet. Inoltre, Westworld è un parco giochi: utilizzare delle canzoni popolari, come già accennato, fa parte della proposta d’intrattenimento.
Una su tutti tra queste è Paint It Black dei Rolling Stones, in una sontuosa versione orchestrale: è stato proprio il riconoscere, battito dopo battito, questa versione a inoculare la sensazione che qualcosa nella continuità spazio temporale della serie non fosse lineare. Gli archi, in luogo dell’arpeggio al sitar di Brian Jones, annunciando la drammaticità delle scene imminenti, un climax furioso, un duello western strappato al cliché per diventare epica.
Ain’t No Grave nella versione di Johnny Cash chiude invece il primo episodio mentre, sempre parlando di risoluzioni, sono le note di Exit Music (For A Film) dei Radiohead ad annunciare i titoli di coda dell’ultimo atto della stagione: un brano dall’intensità drammatica già di per sé oltre misura (scritta per i titoli di coda del Romeo+Juliet di Baz Luhrmann), che annuncia e accompagna l’inatteso.
E gli esempi sarebbero innumerevoli, tra Scott Joplin e i Nine Inch Nails.
Al di là della trama scritta dagli sceneggiatori, ciò che accade in questo mondo permeato di musica è un processo straordinario: la sospensione dell’incredulità dello spettatore viene attraversata dai suoi ricordi, dai rimandi a brani contemporanei e presumibilmente parte della sua esperienza di vita, in un vero e proprio cortocircuito tra l’universo di Westworld e l’attualità individuale.
3. Il sottotesto
Nell’ultimo episodio, ci si confronta infine senza scampo con una teoria enunciata nelgi anni ’70 dallo psicologo Julian Jaynes:
Conciouseness isn’t a journey upward, but a journey inward. Not a pyramid, but a maze. Every choice could bring you closer to the center or send you spiraling to the edges, to madness.
— The Bicameral Mind [1.10]
E quale miglior modo di legare coscienza di sé e spiegazione del divino, se non l’arte? Lo suggeriscono gli stessi autori, con la Creazione di Adamo di Michelangelo a monolotico sostegno di questa tesi. Nella fattispecie, la musica stessa è quella forma d’arte che arriva dritta all’anima senza bisogno di alcun intermediario ed è persino in grado, episodio dopo episodio, di annullare le barriere tra realtà e finzione.
